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梁楷《出山释迦图》
东京大学教授 板仓圣哲
北宋以后，以禅宗教团为中心，《出山释迦图》十分盛行。实际上，Helmut Brinker很早就指出，从现存作品中可以确认，这个主题已成为南宋禅宗画的典型而固定下来。其中，梁楷的作品为院体画风的着色佛画，就某种意义上也可说是一种例外。对于这个问题，向来都解释为身为画院画家的梁楷，因接近禅宗画所造成的结果。从(传)梁楷《寒山拾得图》(MOA美术馆)与弟子李确的《布袋图》(京都·妙心寺)等在日本传存的其他水墨画风作品来看，这样的解释并无错误。不过，在本图中可见到《御前图画》的款记，明确可知这件作品与宫廷之间的关系，因此，有必要从宫廷对于禅宗画的接受观点来对本作品重新解释。
首先，从一般所认知的佛传中可知，释迦在六年苦行后，因领悟到折磨肉体对于修行无益而出山。但是，为何要描绘“出山释迦”的主题？在这段故事当中，选取了哪一个场景来描绘呢？ 对于苦行释迦形象的接受，必然以肯定苦行为前提。然而，在印度的经典与佛传当中有不少认为苦行无益的记载，相对于此，在公元二世纪左右汉译的《修行本起经》当中，并不否定六年苦行，并认为经由苦行而成就第三禅，其后成就第四禅而成道，成道后眉间放光并降服魔鬼。三世纪由支谦汉译的《瑞王本起经》，乃是承袭《修行本起经》改作的佛传经典，其中进一步将苦行联系到成道的结果。经由六年苦行从第一禅到第四禅，赶走魔鬼后成道。以上最早期的汉译佛传，对于包含禅宗史书的中国佛传带来很大的影响。
在现存作品中可以找到不少《出山释迦图》。这些作品以水墨描绘，根据上述佛传，选取了在星光闪烁的夜晚出山的场面，成为主流。由于与禅僧修行的姿态一致，可说采取这样的场景是当然的。但是，仔细观察其描绘，与其他的禅宗画题不同，在表现上几乎看不到典型的“面貌细笔、衣纹粗笔”的简略描写。而可以看见并用淡彩(克利夫兰美术馆本·痴绝道冲赞)，或以浓墨描绘轮廓线(弗利尔美术馆本·西岩了慧赞)等，令人联想起着色画的作品。
将焦点转移至着色画的话，其中的代表作当然是梁楷的作品，然而，实际上在《十六罗汉图》、《五百罗汉图》当中也可见到一些相同姿态的罗汉。南宋末至元初所制作的泉涌寺《十六罗汉图》，以及波士顿美术馆《十六罗汉图》也具有相似的画风，上述两件作品中都可见到释迦为其他罗汉所包围且正在说法的场景。
实际上，在《景德传灯录》等禅宗史书中的佛传里，可见到苦行悟道后初转法轮的记载。因此，画面中的罗汉，也可以解释为有意识地表现出释迦苦行后初转法轮的姿态。
并且，三重·西来寺的元代(传)张思恭《出山释迦图》中，可见到有髪有髭，身着朱衣，绽放光芒的释迦。兵库·大觉寺也传存有相同图样的《出山释迦图》。在文献中，汤允谟的《云烟过眼录续集》中提到“祝君祥永昌”的收藏品中，包含了南宋赵伯驹(款)的《释迦佛行像》，释迦的样貌中有着螺髪、大耳、髯、须、肉髻等记述，其后并称其“左眉放光一道”。这应该是表现成道不久后“放眉间毫相光明”(《修行本起经》)的情景。因此，可以说“出山释迦”的图样中不仅描绘出山之后，也包含了成道后的样貌。
众所周知，南宋禅宗具有国家宗教的属性，梁楷的《出山释迦图》也是为了宫廷所需，而由画院画家所描绘的禅宗画题，另一件南宋代表画作，马远的《禅宗祖师图》(天龙寺)也可以以相同角度来理解。因此，拱手堂堂站立的释迦，可以解释为乃是为了表现出重迭苦行释迦并联系到成道后说法姿态而表现出的形象吧。
